Como una película de llaneros solitarios

Los cines por venir, de Jerónimo Atehortúa, reúne entrevistas realizadas entre 2016 y 2019 que el crítico y cineasta inició durante su estancia en la escuela film.factory que el húngaro Bela Tarr conducía en Sarajevo. Colombiano de origen, Atehortúa se formó en la Universidad del Cine de Buenos Aires y sus entrevistados pertenecen a tradiciones y generaciones muy diferentes: desde Victor Erice, Pedro Costa o Carlos Reygadas hasta Radu Jude, Albert Serra o los argentinos Lucrecia Martel, Mariano Llinás y Albertina Carri. El dato que aglutina a estos realizadores dispares y a varios otros que integran el volumen invoca denominaciones difusas como la de “independencia”, “experimentación” o “mainstream”.

Como explica en el prólogo el crítico David Oubiña, lo que emparenta a este conjunto variopinto de cineastas no es otra cosa que la oposición respecto de un sistema dominante de producción, creación y consumo. Estos autores tienen algo de Quijote y de mavericks; se mueven solos y un poco en las sombras y operan en los márgenes de los mecanismos de la industria.

En un texto de apertura, Atehortúa realiza algunos gestos a contracorriente: reivindica su condición de crítico y la funde con la de cineasta, una y otra tarea son inseparables, afirma (refiriéndose en filigrana a las ideas de los primeros Cahiers du Cinéma); y señala que las declaraciones de un artista, lejos de fijar el sentido sobre la obra, deberían ser tomadas como una palabra más, una entre otras.

Las dos cosas funcionan como una carta de presentación vivificante: los entrevistados no son tratados como autoridades sino como personas con las que se dialoga, y Atehortúa lleva las conversaciones por todo tipo de caminos, desde algunos previsibles y un poco complacientes (una concesión casi inevitable para alguien que conversa con directores que admira) hasta otros más disruptivos e inteligentes, con preguntas que descolocan al cineasta o que, a fuerza de insistir, lo obligan a revisar sus posiciones.

La independencia es un tema que recorre de principio a fin las entrevistas del libro. Pedro Costa cuenta una historia conocida: después de filmar Casa de lava en Cabo Verde, los habitantes le pidieron que llevara cartas a familiares que habían emigrado a Portugal. Así descubrió el barrio pobre de Fontainhas, donde transcurren todas sus películas futuras hasta Cavalo Dinheiro, en 2014, antes de que fuera demolido.

Si a partir de Ossos (1997) para Costa la independencia se vuelve una cuestión programática, para otros, como la directora Kelly Reichardt, la libertad no es una elección sino una necesidad, un impulso. La directora, que suele filmar cuentos del escritor Jonathan Raymond, cuenta que la preparación de un film la obliga a lanzarse a la ruta a recorrer locaciones (casi siempre del estado de Oregon). Como sucedió, por ejemplo, en Wendy and Lucy o First Cow, la literatura provee un punto de partida, pero es la locación la que impone un tiempo y un tratamiento propios que da forma al proyecto.

El español Victor Erice seguramente encarne a la perfección la figura romántica del creador total. Con apenas cuatro largometrajes en una carrera de cinco décadas, Erice es un artista elusivo que rechaza de plano el cine del presente, al que cree infantilizado y alejado de sus posibilidades, apenas un “vulgar producto de consumo”.

Atehortúa escucha y reacciona: pregunta si ese retroceso no puede leerse como una vuelta a los orígenes, al cine como espectáculo de feria. Erice afirma que no y alude al contacto con lo real de esos inicios, pero el entrevistador recuerda la dimensión fantasmagórica y artificiosa de esos primeros films con una conocida frase de Gorki. Erice no cede pero Atehortúa contraataca y no suelta: esa impertinencia oxigena la entrevista y plantea un contrapunto inteligente a la degradación decretada sumariamente por el director de La colmena y El sol del membrillo, que como cualquier gran artista se encuentra sujeto a los mismos automatismos y prejuicios que el resto de sus contemporáneos.

Otra pregunta que atraviesa las entrevistas es la de qué cosa es o debiera ser el cine. Al modo de las vanguardias históricas, Mariano Llinás reivindica el cine como un lujo, un exceso que debe dilapidarse sin atender a exigencias sociales o políticas. La utilidad del cine, sugiere el director de Historias extraordinarias, transforma el arte en un asunto burocrático que, cree él, emparenta la industria capitalista con los totalitarismos marxistas: ambos sistemas entienden que el cine tiene que servir a causas que están por fuera de él.

La portuguesa Rita Azevedo Gómez (Frágil como el mundo, La venganza de una mujer) también defiende un cine dedicado a desarrollar sus problemas expresivos: “Veo hoy un exceso de películas de lo inmediato: la historia de mi madre, la de mi gato, la de mi pie roto, la del tipo que duerme debajo del puente. Nada de eso me interesa”.

El aprendizaje y la enseñanza es otro tema frecuente. Azevedo Gómez afirma que el cine solo puede dominarse en la práctica, mientras que Lucrecia Martel cuenta divertida que en sus talleres no puede hablar demasiado sobre cine porque “no sé mucho del tema, no he visto tanto cine, no soy una gran cinéfila”.

También Apichatpong Weerasethakul (Blisfully Yours, Memoria) revela que, después de su paso por la universidad, casi no ve cine, “excepto cuando voy a festivales”. “¿Por qué?”, pregunta un poco atónito Atehortúa: “la vida es mucho más placentera y esto es algo imposible de reemplazar o, incluso, de reflejar en el cine”, responde con desinterés el tailandés. Queda trazado un perfil generacional radicalmente distinto al de los auteurs cinéfilos, devoradores de films, que fijaron en los 60 los Cahiers.

Una de las mejores entrevistas es por lejos la de Albert Serra (Honor de cavallería, Pacifiction). Cineasta libérrimo y consciente de su lugar, Serra cuenta que escribe guiones enteros (que después no usa) solo para obtener financiación, que nunca hace ensayos y que, para horror del autorismo, casi no planifica: “la mayoría de los planos ni los compongo ni los miro”. Atehortúa le pregunta por sus rodajes míticos que, se dice, le cambió la vida a muchos de sus participantes. Serra responde: “sí, mucha gente cambió de pareja”.