Dejen en paz a la pobre princesa

Ahí está con su traje rosa, sus aros de perlas y su melena de plumas.

Ahí está ella con sus ojos encendidos, su pena incognoscible y su perfecta simpatía.

Ahí está ella, esa vela en el viento que alguien sigue encendiendo.

Aunque murió en un accidente de coche en 1997, Diana, Princesa de Gales, aparece hoy en todas partes, en obras de teatro, en televisión, en películas e incluso en musicales.

Es el oro del espectáculo: la combinación perfecta de estrellato, tragedia e incontestabilidad.

Lo que la convierte, como una novela de Dickens, en dominio público.

Sólo en los dos últimos años he pasado más tiempo con ella que en los 36 que vivió.

La vi en una obra llamada «Casey y Diana», producida por el Festival de Stratford en Ontario y ahora disponible en Stratfest@Home.

Fue una presencia espectral fuera de Broadway en «Dodi & Diana», un drama matrimonial que se apropió de su historia para darle fuerza a la suya.

La película de 2021 «Spencer», que volví a ver en Hulu durante el Año Nuevo, hizo más o menos lo mismo, tratando de sacar algo de glamour de su cadáver.

En televisión, «The Crown« centró la primera mitad de su última temporada en los preparativos del accidente, inventando alegremente cosas de las que no había constancia. (Netflix lo justificó como una «dramatización de ficción».)

¿Y qué se puede decir de «Diana, el musical», que tuvo una breve representación en Broadway en 2021 (pero que continúa en Netflix), excepto que también murió en un desastre?

Lector, lloré con todos ellos. (El musical porque era muy malo.)

Por lo tanto, soy parte del problema de su explotación, buscando más contenido de Diana cuando queda poco que decir.

Al hacerlo, establezco una especie de contrato con la cultura:

A cambio de alimentar mis «sentimientos» hacia una celebridad, la cultura tiene mi poder para hacerlo como le plazca.

Pero, en primer lugar, ¿qué derecho tengo yo o cualquiera de nosotros a tener sentimientos hacia Diana?

En el fondo, no la conocimos, como tampoco conocimos la mayoría de nosotros a personajes de la biografía pop como Elvis Presley, Judy Garland, J. Robert Oppenheimer y Leonard Bernstein, todos ellos falsificados, amañados o «interpretados» en películas recientes.

La historia no es el punto en tales esfuerzos, es el impedimento.

Entonces, ¿es cualquiera -es todo el mundo- un juego limpio?

El crítico que hay en mí se queja.

El fanboy opina lo contrario.

Negar sus sentimientos por Diana es negar algo fundamental sobre por qué se hizo famosa. Incluso si su imagen fue fabricada -fue, durante un tiempo, el producto de una máquina de palacio-, refleja algo que podríamos decir que era verdadero en ella, y personalmente significativo.

Como homosexual, soy especialmente sensible a las representaciones de su trabajo en favor de los enfermos de sida.

Mostrarla cogiendo la mano de un moribundo y… bueno, iba a decir «te lo perdono todo», pero (aquí viene el crítico de nuevo) eso no es cierto.

Porque Diana pertenece a una categoría diferente a la de Elvis y los demás, cuyas vidas, y muertes, llegaron antes.

Sus biografías ficticias me irritan, pero no mucho.

Al ir retirando las capas arqueológicas de la explotación de las celebridades, cada vez me molesta menos.

Las películas desinfectadas (y a menudo desjudaizadas) sobre grandes del teatro musical como Cole Porter y George Gershwin, una o dos generaciones más atrás, siguen siendo oportunidades perdidas, pero resultan divertidas.

En cuanto a las figuras del siglo XIX, como Franz Liszt en el cine y Mark Twain en el teatro, por absurdas que sean, no siento ninguna indignación historiográfica.

¿Existe una distinción clara?

¿Hay un punto en el que podamos decir: claro, adelante, convierte a Liszt en una estrella del rock, pero deja en paz a Garland?

Todavía está demasiado viva como para que se la meta en la pornografía traumática con la excusa de reencarnarla.

Lo que no quiere decir que no pueda ser retratada.

Admiro la forma en que lo hace «Casey y Diana», de Nick Green.

La obra se sitúa en 1991, cuando la princesa, durante una visita de Estado a Canadá, recorrió Casey House, un hospicio de Toronto, para pasar algún tiempo con los moribundos que allí se encontraban.

Pero como el drama del hospicio es inventado, Green convierte a Diana, durante la mayor parte de la obra, en una invención.

Ni siquiera es el personaje principal.

Ese sería Thomas, uno de los pacientes, que se pasa la semana previa a la visita imaginando cómo será, si es que vive tanto.

En la medida en que Diana (Krystin Pellerin) aparece en escena hasta entonces, es sólo como él espera que sea, y como esperamos nosotros también: ingeniosa, tímida, cálida, sin miedo.

Así que cuando llega, con un traje rosa perfecto, pero con sólo 12 líneas – cada una una fórmula cortés como «Es un placer» – es un reproche a nuestras proyecciones.

Al coger la mano de Thomas, su trágica energía se desplaza casi por completo hacia él, que es a quien pertenece.

En el proceso, Diana se conserva como el símbolo inescrutable y el deseo popular que realmente era.

A pesar del buen gusto de esta maniobra teatral, «Casey y Diana» no está exenta de culpa; como todas las representaciones de este tipo, inevitablemente recurre a la ironía dramática para reforzar el impacto emocional de su narración, que de otro modo sería a pequeña escala.

Thomas no sabe que Diana morirá dentro de seis años, pero nosotros sí lo sabemos y, al saberlo, sentimos que su tragedia se desplaza un poco hacia ella.

Pero al menos «Casey y Diana» resta importancia a la ironía VIH-SIDA.

Otras series recientes la resaltan.

En «The Crown», Diana, de visita en Estados Unidos en 1989, recorre la unidad de sida de un hospital de Harlem, donde abraza a un niño de 7 años del que no se nos da ninguna información.

El drama radica enteramente en la bondad de la princesa, y en lo que la serie promueve como su propia estigmatización y trayectoria hacia la muerte.

Otra visita al hospital, ésta en Londres en 1987, figura en «Diana, el musical».

Allí no sólo da la mano a los pacientes sin llevar guantes, sino que posa, haciéndolo, para la prensa.

Aunque el gesto fue trascendental en su día, los autores del musical no están a la altura del momento.

En lugar de ello, obligan a uno de los pacientes, al principio inseguro de ser fotografiado, a cantar una canción que incluye letras tan vulgares como «Puede que esté enfermo, pero soy guapísimo».

Diana, interpretada como una intrigante por Jeanna de Waal, promete enviarle un estuche de delineador de ojos.

Si el musical es deliberadamente soez -en una escena, la princesa y su rival aparecen en un ring de boxeo mientras un coro de fans pijos ensalza «la thrilla en Manila pero con Diana y Camilla»-, «The Crown» se fija metas más altas.

Ciertamente, su asombroso diseño de producción sugiere su intención de ser un simulacro de un hecho vivo.

Y Elizabeth Debicki, que interpreta a la princesa en sus últimos años, es la que más se parece a la Diana que he visto en los tabloides y la televisión, con su encogimiento de hombros, su cuarto de sonrisa, su cabeza gacha y sus ojos levantados.

Admito que me gusta la reencarnación.

Tampoco me opongo categóricamente a los personajes compuestos de la historia, a las coincidencias fabricadas y a las hipótesis presentadas como hechos.

Algunos parecen ejemplos razonables de licencia dramática, basados aunque sea remotamente en documentos públicos.

Pero como no hay ningún registro personal creíble, lo que se hace decir a Diana en privado suena totalmente falso.

Su diálogo es tan convincente como esos vídeos en los que los dueños de gatos interpretan alegremente las emociones incognoscibles -¡mira cómo Puss-Puss se enamora de su nueva hermana caniche! – de la criatura menos comunicativa del mundo.

Dado que Diana es, en cierto modo, la versión humana de esa criatura menos comunicativa, había que hacer algo para rellenar los huecos.

La reticencia que la hace interesante también la hace incognoscible.

Por supuesto, todos en «The Crown» reciben ese tratamiento.

La reina es al menos tan Frankensteined como Diana, comportándose contradictoriamente, incluso erráticamente, para adaptarse a las necesidades de cada temporada y episodio.

Pero una Isabel inventada es menos objetable que una Diana inventada.

Al afirmar su derecho a ficcionalizar a la realeza, los creadores de «The Crown» (y de «Spencer» y «Diana, el musical») aluden a las prerrogativas del arte y el entretenimiento, eludiendo las de la moralidad.

Lo que esto ignora es la diferencia entre la explotación de una figura trágica como Diana y otra esencialmente triunfante como Isabel.

Al fin y al cabo, Isabel fue una reina longeva, lo que la convierte en un digno vehículo para investigar la naturaleza y los usos del poder.

Maestra en el tipo de intrigas palaciegas de las que Diana fue sobre todo víctima, también es una buena actriz, como podría habernos dicho William Shakespeare.

Shakespeare, que representó a la realeza de forma halagadora (Enrique V) o poco halagadora (Macbeth) para complacer a sus mecenas y apoyar a la monarquía, fue pionero en técnicas dramáticas que funcionan igual de bien para atacarla.

En la actualidad, los miembros de la realeza suelen participar en discusiones sobre la legitimidad, el cost y la crueldad, en un mundo en vías de democratización, de los monárquicos disfrazados de Mountbattens.

«Spencer» no pierde el tiempo anunciando ese tema.

Cuando Diana, interpretada por Kristen Stewart, llega a la finca de Sandringham de la Reina Isabel para pasar tres días de Navidad en 1991, descubre inmediatamente que alguien le ha dejado un regalo.

Zoom sobre un libro polvoriento con tapas de cuero:

«Ana Bolena: Vida y muerte de una mártir».

Como lectura de vacaciones, la biografía de una reina decapitada por Enrique VIII es un poco atrevida para la esposa despechada del príncipe Carlos.

¡Cuidado con el cuello, chica!

El regalo y el libro son ficticios.

La película de 2021, dirigida por Pablo Larraín, también lo es, partiendo de la idea de que donde hay un mártir debe haber un monstruo. Isabel es una bruja liofilizada, Carlos un mojigato gruñón.

Quizá para evitar acusaciones de difamación, los cineastas identifican su historia, en un pie de foto previo, como «una fábula a partir de una tragedia real.»

Una fábula y una tragedia, lo reconozco:

El famoso esbozo de la historia de Diana, si no sus entrañas incognoscibles, es ciertamente Grimm.

Pero la palabra «verdadera» no pertenece a ningún lugar cerca de «Spencer».

Ninguna historia acreditada ha sugerido, por ejemplo, que la princesa se comiera un cuenco lleno de perlas emancipadas de un collar del tamaño de los Picapiedra que le regaló su marido infiel.

Tampoco se sabe que alucinara a Bolena, que la instaba a autolesionarse, o que despidiera a una dama de compañía, como se hace, diciéndole:

«Ahora déjame, que quiero masturbarme».

Bueno, el surrealismo es una hoja de parra tan conveniente como cualquier otra para esconder los pecados bajo ella.

Y al menos «Spencer» pretende ser simpática, si es que la simpatía puede coexistir con la difamación.

Convertir a Diana en una mártir despojándola de todo decoro significa convertirla en una loca: una amenaza para sí misma y posiblemente para sus hijos.

En el momento en que se planta en medio de una cacería de faisanes, casi desafiando a su familia a matarla, nuestra simpatía ha empezado a refluir. Quizá los monstruos tenían algo entre manos.

Tramposa, histérica, víctima, santa:

Puede ser que Diana fuera alguna o todas estas, como incluso un fanboy debe admitir.

Yo, finalmente, no la conocí.

Eso no significa que pueda soportar ver a los escritores, fingiendo que la conocen, torturarla como una vez fue torturada por los paparazzi, sólo que esta vez para su consideración como cebo para los premios.

Una mujer cuyos hijos aún viven no es ante todo una oportunidad artística, y mucho menos financiera. Su valor como cotilleo o como prueba en una discusión política no prevalece sobre su derecho, incluso en la muerte, a la integridad personal.

Su valor como cotilleo o como prueba en una discusión política no prevalece sobre su derecho, incluso en la muerte, a la integridad personal.

Pero compárenla con la otra mártir real, Bolena, tan lejana en el tiempo que ni siquiera sabemos su edad cuando fue decapitada.

(Convertirla en una susurradora de suicidios en «Spencer» -o, en el musical de Broadway «Six», en una sarcástica electropop- no le hace ningún daño a ella ni a nadie que la conociera).

Lo mismo ocurre con la Juana de Arco de George Bernard Shaw y esos miembros de la realeza a los que Shakespeare tuvo el buen sentido de dejar en paz a menos que estuvieran mucho tiempo bajo tierra. Macbeth murió en 1057; «The Tragedie of Macbeth» se representó por primera vez hacia 1606. Se parece poco a la historia, pero no me quejo.

Entonces, ¿dónde trazamos la línea entre el thane y la princesa?

Ciertamente, hay que dejar en paz a los vivos. Por otra parte, la enseñanza judía de que la responsabilidad moral dura siete generaciones es probablemente demasiado estricta.

(Si las creaciones artísticas pierden la protección de los derechos de autor después de 95 años, ¿debería protegerse menos a las personas?

Un siglo desde la muerte de una persona debería ser tiempo suficiente para garantizar que nadie vivo la amaba, ni siquiera, en su mayoría, sus hijos.

Tal vez en 2097 el mundo sepa por fin lo suficiente, o haya olvidado lo suficiente, como para justificar el desenterramiento de Diana para el arte y el comercio.

Hasta entonces, dejémosla descansar.

Si no fue una mártir en vida, sin duda lo es ahora.

c.2024 The New York Times Company