Al realizador Eduardo «Teddy» Williams le interesó el movimiento desde los primeros cortos que hizo. Intuyó y más tarde comprendió que la percepción del movimiento en el siglo XXI experimentaba una mutación. Para quienes como él se han formado en las dos últimas décadas, la relación con el mundo se duplica en imágenes que coexisten todas juntas en internet. No hay experiencia de mundo sin imagen, porque en la época de la imagen del mundo el entrelazamiento perceptivo entre espacio y tiempo ya no responde solamente a la capacidad orgánica habituada a procesar los estímulos del mundo. A ese viejo hábito se suma otra condición de percepción por la que las imágenes viajan por el espacio y el tiempo desligándose y asimismo organizándose bajo lógicas discontinuas. ¿Cómo filmar algo así?
En El auge del humano 3 el cineasta ha conquistado todo lo que había intentado laboriosamente convertir en cine hasta ahora. Sus planos cinematográficos parecen emanar de un flujo de conciencia que repite los patrones de asociación con los que se procesan los distintos entornos que coexisten en la navegación en internet. En esa forma de experiencia cognitiva reúne varias escenas que desconocen los limites geográficos. Los mismos personajes pueden estar en una playa en Sri Lanka o más tarde caminar en una montaña en Taiwán. Los protagonistas, siempre jóvenes, hablan idiomas diversos y no parecen acatar el binarismo identitario, aunque sus temas de conversación no están circunscriptos a ningún tema candente. Expresan una época, una forma de conciencia, un modo de estar en el mundo, al igual que el cine de Williams, una expresión cinematográfica propia del siglo en curso.
–El auge del humano 3 glosa la totalidad de todo lo que ha hecho hasta hoy, sus cortos y el primer largo. Pero antes de preguntarle sobre cómo filmó y dónde, y otras cuestiones ligadas a su poética, querría preguntarle sobre el sentido del título. ¿Qué podría decir sobre el concepto de “auge”?
–En principio la idea tenía que ver con una sensación: la humanidad está en un período de auge, principalmente por la cantidad de personas y por la idea generalizada del ‘avance tecnológico’ y dominación sobre otros seres. Intentaba que eso produjera un contraste con el tipo de imágenes cotidianas y el ritmo tranquilo de la película. La grandilocuencia de la sensación de auge con la tranquilidad de la cotidianidad. La numeración discontinua de ‘el auge del humano 3’ (todavía no conocemos el auge del humano 2) intenta cuestionar la idea del auge como momento único y especial, indicando que hay varias posibilidades y no hay continuidad lineal.
–En todas sus películas existe un enigma sobre la continuidad. Los personajes hacen cosas, hablan y casi siempre están en movimiento, pero los espacios pueden variar sin aviso y así también los tiempos. ¿Qué cree haber intuido en esa discontinuidad de espacio y tiempo?
–Como muchas de las ideas que intento compartir, tengo la pregunta sobre la continuidad en mi cabeza más que la respuesta. Con las herramientas del cine intento generar posibles experiencias que llevan esta pregunta de diferentes maneras. Desde el montaje se pueden unir situaciones en Sri Lanka, Taiwán y Perú haciendo que parezcan continuas en el tiempo y el espacio; se puede plasmar la fantasía de continuidad entre dos personas que hablan diferentes idiomas y se entienden, o la presencia de gente de diferentes países en el otro y las diferentes maneras en las que la película entra y sale de situaciones que aparentan ser documental y ficción, realidad y fantasía, extrañeza y cotidianidad. Lo que intento es compartir algunas ideas sobre el movimiento, ciertas dudas sobre la realidad y una combinación entre lo que me gustaría que el mundo sea y lo que creo que es. Creo que muchas de estas ideas vienen del uso de internet y sus posibles relaciones con el tiempo y el espacio y cómo esa vida virtual cambia la manera de experimentar la vida material.
–En esta ocasión, el multilingüismo se impone de principio a fin. La gran caminata del final, una de las secuencias más hermosas y misteriosas del año cinematográfico, es un collage de lenguas. ¿Cómo interpreta esa fluidez lingüística?
–Creo que tiene que ver con las ganas de juntarse y caminar juntos de los personajes, buscando un lugar diferente en el que al menos a partir de la fantasía puedan imaginar otras posibilidades. Mientras hacía la película me preguntaba cómo lo haríamos; no quería que el inglés fuera la única manera de comunicarse entre los personajes ni que sea un requisito cuando buscara a las personas para la película. Trabajando juntos, pasando el tiempo intentando hacer una película, la fluidez se fue dando sola, comunicándonos como podíamos en cada momento. En la película finalmente hay escenas en las que memorizaban los diálogos en el idioma de cada persona y otras en las que improvisaban y cada persona encontraba la manera de transitar ese tipo de comunicación, a veces aprendiendo un poco de otros idiomas, a veces encontrando otros códigos de comunicación y a veces simplemente entregándose a no entender.
–¿Quiénes son los intérpretes?
–Son personas que conocí de diferentes maneras, algunas preguntando a gente conocida si conocían personas en los países adonde iba a ir, otras que encontramos por casualidad caminando por la calle, otras que respondieron a llamados de casting que hicimos entregando papeles en la calle o vía mensajes por WhatsApp o redes sociales. La búsqueda era para gente de todas las edades y se incentivaba a personas LGTB a participar.
–¿En cuántos lugares filmó?
–Filmamos en Sri Lanka, Perú, Taiwán y Brasil.
Teddy Williams filmó El auge de lo humano 3.–¿Por qué quiso filmar en 360 grados y cómo trabajó los reencuadres y la elección de perspectiva?
–En 2018 hice un corto, Parsi, usando una cámara 360 más chica y simple que la que usé en esta película. La manera de encuadrar que usé en ese corto fue lo que me hizo querer repetir este método, pero en una película más larga y narrativa. Encuadré la película usando los anteojos de realidad virtual para ver las imágenes y los sonidos de la película y grabé mis movimientos mientras la veía. De esta manera cambian el momento y el estado mental en que se deciden los encuadres, ya no en la situación del rodaje sino en posproducción, estando solo en un cuarto y en un estado muy diferente al de estar en un rodaje. También es diferente la relación física con los encuadres: ya no teniendo la cámara en las manos, sino moviendo mi cabeza y mi cuerpo para elegir adonde mirar. Esto genera una manera diferente de observar las escenas y de acompañar a los personajes. Vi las dos horas de película seguidas para grabar los encuadres, por lo que la elección de qué mirar en cada momento es un movimiento continuo, no escena por escena.
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